Ruch absolutny i ruch względny

Ruch absolutny jest prawem dynamicznym, tkwiącym w przedmiocie jako takim. Plastyczna budowa przedmiotu musi więc uwzględniać zawarty w nim ruch nawet wówczas, gdy przedmiot znajduje się w stanie spoczynku. Zaczynam od tego rozróżnienia, żeby być lepiej rozumianym. W rzeczywistości bowiem nie ma żadnego stanu bezruchu, istnieje tylko ruch, jako że spoczynek jest zawsze tylko pozorny czyli relatywny. Toteż nasza konstrukcja plastyczna podporządkowuje się prawu ruchu charakteryzującemu każde bez wyjątku ciało. Stanowi ono swego rodzaju plastyczną potencjalność, która jest zawarta w każdym przedmiocie i pozostaje w ścisłej zależności ze składającą się nań substancją organiczną, zarówno ze względu na jego ogólne właściwości: przepuszczalność i nieprzepuszczalność, sztywność i elastyczność, itd., jak i na jego cechy szczególne: kolor, temperatura, konsystencja, forma: (płaska, wklęsła, wypukła, kanciasta, kubiczna, stożkowa, spiralna, eliptyczna, sferyczna itd., itd.). Ta potencjalność plastyczna stanowi właśnie siłę przedmiotu, to znaczy jest jego prapsychologią. [...]

W tym pierwotnym stadium ruchu przedmiot nie jest uchwycony w swym ruchu względnym, lecz pojąć go można według tkwiących w nim linii życia, które zdradzają, jak zgodnie z tendencjami swych sił, mógłby zostać rozbity. W ten sposób dochodzimy do dekompozycji przedmiotu, która nie jest już wyspekulowanym schematem kubistów, lecz formą zjawiskową przedmiotu, jego interpretacją za pomocą nieskończenie wysubtelnionej górującej nad starą, zdolności odczuwania.

Oto co dla nas jest ruchem absolutnym, który można by nazwać oddechem lub biciem serca przedmiotu. [...]

Jest tedy jasne, że dwa przedmioty o różnej formie charakteryzują się i wpływają na siebie według zróżnicowanej potencjonalności swych ruchów absolutnych. Przedmiot słabszy, bez względu na swój statyczny czy dynamiczny temperament, zawsze będzie ulegał sile przedmiotu mocniejszego, również bez względu na statykę czy dynamikę.

Gdy ustawimy na przykład obok siebie kulę i stożek, to pierwsza z brył wywrze na nas wrażenie siły dynamicznej, podczas gdy druga tylko statycznej indyferencji. W kuli da się zauważyć tendencję do ruchu naprzód, w stożku - do tkwienia na miejscu.

Pasmo atmosfery, graniczące z odwróconą od kuli stroną stożka, będzie strefą pustą i nada stożkowi wyraźny profil. Natomiast strefa przeciwległa, pozostająca pod wpływem ruchów kuli, będzie miała atmosferę zagęszczoną i zadziała na ową stronę stożka w sposób lekko przyciągający, karbując jego profil kręgami i elipsami przestrzennej ekspansji kuli. Gdy zatem kula wykazuje możliwości ekspansji horyzontalnej, stożek odznacza się zstępującą tendencją do penetracji i spiczastymi ograniczeniami wierzchołka. Rozkład światła i cieni urozmaica i modyfikuje kierunki przyciągania, tworząc w ten sposób przypadkowe odmiany, które zawsze utrzymują się w dziele sztuki jako punkt oparcia, uczłowieczają je i udaremniają pełne jego uabstrakcyjnienie.

Obserwując nachylone płaszczyzny piramidy, odnosimy wrażenie, że przyciągają one stojący obok walec. I podczas gdy cylinder rozprzestrzenia się spiralnie wokół samego siebie, piramida wykazuje tendencję do kątowego zakotwiczenia się ciążącymi ku sobie płaszczyznami. Ta zbieżność płaszczyzn piramidy zachowuje przewagę nad wstępującym dynamizmem sferycznym walca. Walec obraca się wokół siebie, piramida działa przyciągająco i tworzy kontakty.

U sześcianu stojącego obok kuli można zauważyć, jak równowaga linii pionowej i poziomej sześcianu rywalizuje z potencjalną rotacją sferyczną (linii-sił) kuli, jako że potencje sześcianu i kuli są sobie równe. [...]

Ruch relatywny jest prawem dynamicznym rządzącym ruchem przedmiotu. Jest to prawo o charakterze akcydentalnym, gdyż dotyczy przede wszystkim przedmiotów ruchomych lub też stosunku, jaki zachodzi między ruchomymi i nieruchomymi przedmiotami. Naprawdę jednak dla naszej nowoczesnej intuicji życia nie ma nic, co by mogło okazać się nieruchome. [...]

Chodzi o to, żeby nie ograniczać się do wewnętrznego ruchu przedmiotów, lecz widzieć je także gdy są w ruchu. Chodzi także o to, żeby znaleźć formę będącą wyrazem tego nowego absolutu: szybkości, którą każdy naprawdę nowoczesny człowiek uwzględnić musi. Chodzi wreszcie o to, by zgłębić aspekty, jakich nabierze życie dzięki szybkości i wynikającemu z niej symultanizmowi.

Jak dotąd, ludzie zauważyli już zmiany wywołane przez wiatr w roślinach, w krajobrazie, odzieży itd. Ale nie zwrócili jeszcze uwagi na fakt, że pociągi, samochody, rowery i aeroplany przekreśliły kontemplacyjne ujęcie krajobrazu. [...]

Jeśli ktoś chce namalować kręcące się koło, nie przyjdzie mu już dziś do głowy obserwowanie tego przedmiotu w stanie spoczynku, liczenie jego szprych, określanie kształtu obręczy itd. Byłoby to zresztą wręcz niemożliwe. Ale postępowanie takie, które w odniesieniu do koła stało się niedorzecznością, wciąż jest lansowane w stosunku do postaci ludzkiej, ożywionej ruchem swych ramion, nóg i całego ciała. [...]

Prawdą jest, oczywiście, że koła samochodu i śmigło aeroplanu wykonują w porównaniu z nogami człowieka czy konia ruch o wiele szybszy. ale są to tylko proste odmiany formy i rytmu. Jest to kwestia stopnia szybkości ruchu, a przede wszystkim kwestia czasu. [...]

Dynamizm

Dynamizm jest równoczesną akcją charakterystycznego, właściwego przedmiotowi ruchu (ruch absolutny) oraz przemian, jakim ów przedmiot podlega przy zmianie miejsca w stosunku do ruchomego lub nieruchomego otoczenia (ruch relatywny).

Nie jest zatem prawdą, że samo tylko rozkawałkowanie formy przedmiotu jest równoznaczne z dynamizmem. Wprawdzie dekompozycja i deformacja mają już same w sobie pewną wartość dynamiczną, przecinają bowiem ciągłość linii, rwą rytm sylwetek i mnożą konfrontacje form, ich znamiona, możliwości i tendencje, lecz nie jest to jeszcze w żadnym wypadku dynamizm plastyczny futuryzmu, gdyż, podobnie jak droga pocisku i wychylenie wahadła, są tylko ruchem od punktu A do punktu B.

Dynamizm jest lirycznym ujęciem form, które zostają wykrystalizowane z nieskończenie różnorodnych przejawów, uwarunkowanych przez ruch absolutny i relatywny, przez środowisko i przedmiot, aż do powstania zjawiska całościowego: środowisko + przedmiot. Jest on kreacją nowej formy, która ma oddać stosunek zależności między ciężarem i ekspansywnością, między ruchem obrotowym i okrężnym. Mamy więc do czynienia z samym życiem ujętym w formę, która to życie tworzy w jego nie kończącym się upływie.

Przebiegu tego nie będzie się, jak to wielu błazeńsko przypuszczało, oddawać przez powtarzanie nóg, ramion lub postaci, lecz dotrzemy doń w toku intuicyjnego poszukiwania formy zasadniczej, która by oddawała ciągłość w przestrzeni. Jest ona praformą, poprzez którą przedmiot egzystuje we wszechświecie. Na miejsce prastarej koncepcji mocnego wyodrębnienia ciał, na miejsce współczesnej, impresjonistycznej koncepcji rozkładania, repetycji i szkicowania obrazu, wprowadzamy pojęcie ciągłości dynamicznej jako formy podstawowej. I nie przypadkowo wymieniam tutaj formę, a nie linię, bo właściwie forma dynamiczna stanowi w malarstwie i rzeźbie rodzaj czwartego wymiaru, który tylko wówczas stać się może czymś trwałym, gdy pozostałe trzy składające się na bryłę wymiary: wysokość, szerokość i głębokość, nabiorą pełnego znaczenia. [...]

Z racji swej zmiennej i znajdującej się w ciągłym ruchu natury, forma dynamiczna jest czymś w rodzaju niewidzialnego pola promieni między przedmiotem a akcją, między przedmiotem a jego własnym, indywidualnym środowiskiem. Stanowi ona rodzaj odnalezionej przez analogię syntezy, która znajduje się na granicach między realnym przedmiotem a jego idealna plastyczną potencjalnością i jest do uchwycenia tylko przez intuicje. [...]

Linie sił

Przez linie rozumiemy tendencje ruchowe formo-kolorów. Tendencje te są dynamicznym objawieniem się formy, unaocznieniem ruchu materii na torze wyznaczonym nam przez linię konstrukcyjną przedmiotu i przez jego akcję. Do owych tendencji ruchu włączają się kolorowe bryły, tworząc formo-kolor w jego nieskończonej ruchliwości. [...]

Linia konstrukcyjna przedmiotu musiała, wedle starego i fałszywego poglądu, zamykać w sobie przedmiot i wyrażać jego akcję. Ale akcję przedmiotu, czyli jego zdolność życia i ukazywania się, uchwycić można tylko wówczas, gdy uwzględniony zostanie jej stosunek do środowiska, bez którego przedmiot nie jest w stanie egzystować.

Zamykając przedmiot w mniej lub bardziej zdefiniowanym i zamkniętym konturze, popełniamy akt samowoli, gdyż odrywamy tu część od niepodzielnej całości. [...]

Nieskończone bogactwo formy przedmiotów, rozmaita gęstość molekularna, czyli różnorodność ich organicznej substancji - ciężar, ekspansja oraz specyficzna siła reagowania każdego przedmiotu na światło i cień - są to wszystko elementy, które stanowią miarę linii-sił, form-sił i kolorów-sił. [...]

W ten sposób kwadrat otwartego okna staje się ciałem nieregularnym i zmiennym, do którego włączają się obrazy egzystujące na zewnątrz, na horyzoncie, a czynią to za pomocą ciała przewodniego (atmosfery), która wnika do pokoju z piętnem wyciśniętym przez potencjalność ciał znajdujących się poza oknem. Mamy tedy do czynienia ze wspaniałym widowiskiem wzajemnego oddziaływania linii-sił przedmiotów i linii-sił okna, pomiędzy które wciska się z rozmachem i skrótem zmiennych gęstości ciało przewodnie atmosfery. [...]

Zrozumiałe jest i logiczne, że sposób uwidoczniania się kierunków ruchu lub sił w gorączkowym procesie tworzenia nie da się określić z góry. Każda nowa interpretacja czy kreacja wymaga nowego, kierowanego przez intuicję nakładu sił. Zmuszają one artystę do brzemiennego w skutki napięcia, umożliwiając mu właściwe wnikanie do wnętrza przedmiotu, przerywania jego metamorfoz i kreację jego jedności. Owe tendencje lub siły przejawiają się w nieskończenie wielu przypadkowych właściwościach, które stanowią równie bogate źródło inspiracji, począwszy od oddania surowej powierzchni przedmiotu krzywego, wypukłego lub płaskiego itd., a skończywszy na tajemniczych podszeptach w procesie lirycznego przetwarzania.

Umocnienie impresjonizmu

Malarstwu futurystycznemu udało się osiągnąć stałość ciał bez charakterystycznego dla kubistów zagubienia dynamizmu, ponieważ potrafiło ono przemienić rozkładającą wibrację impresjonizmu w umocnienie, czyli konstrukcję odśrodkową sprzęgniętą z konstrukcją dośrodkowa, która oddaje ciężar i bryłę przedmiotu.

Umocnienie impresjonizmu jest tedy w malarstwie futurystycznym synonimem stylu, poszukiwaniem ostatecznej, dynamicznej oczywistości, będącej w stanie zastąpić przypadkową, ruchliwą nieoczywistość impresjonistycznego szkicu. [...] Chcemy to, co przypadkowe, uogólnić i uczynić prawo z tego, czego nas od pięćdziesięciu lat uczył impresjonistyczny moment. Dlatego to na miejsce utrwalonego przypadku dajemy zdefiniowana przypadkowość odpowiadającą jego prawu kolejności.

W naszym malarstwie i rzeźbie bowiem wszystko, co w impresjonizmie było prostym stopieniem tonów nie ważących się zdefiniować w postaci formy czy bryły, będzie zdecydowanie określone jako płaszczyzna i bryła, które się wzajemnie przenikają, ażeby wpłynąć na siebie wzajemnie nieskończoną różnorodnością głębi, transparencji i ciężaru.

Przedstawianie atmosfery zamiast postaci oznacza rezygnację z wyodrębniania ciał w przestrzeni i traktowanie ich jako mniej lub bardziej zwarte jądra jednej i tej samej rzeczywistości. Trzeba bowiem pamiętać, że odległości między przestrzeniami nie stanowią pustych przestrzeni, lecz wypełnione są materią o różnym stopniu intensywności, którą unaoczniamy w formach lub tendencjach, które nie są zgodne z prawda fotograficzną czy z chłodną, analityczna rzeczywistością i nie przekraczają nigdy granic doświadczenia tradycyjnego.

W dotychczasowym malarstwie przedmiot egzystuje w swego rodzaju przestrzeni bezpowietrznej, która nadaje mu wyraźny kontur, lub, mówiąc inaczej, skrupulatnie go opisuje. Nam taki proceder jest najzupełniej obcy. Dysponujemy wrażliwością odmienną i nieskończenie bardziej bogatą. Dlatego też nie ma w naszym malarstwie przedmiotu i próżni, lecz tylko mniejsza lub większa intensywność i trwałość przestrzeni. Możliwość dokonania pomiaru przedmiotu czy też form atmosferycznych, które ów przedmiot kreuje swą plastyczną naturą, służy nam jedynie do oddania jakościowej i ilościowej wartości przedmiotu.

Wynika stad jasno, że jedno z naszych sławnych twierdzeń nie było bezpodstawne, a głosiło ono, że z plastycznego punktu widzenia "przestrzeń już nie egzystuje i zroszona deszczem, oświetlona elektrycznymi lampami ulica prowadzi wprost do centralnego punktu ziemi".

Zasada deformacji, będąc podporządkowana zasadzie umocnienia, pozwala nam wykorzystać wszystkie żywotne siły impresjonizmu. Jeżeli mianowicie możemy modelować atmosferę, wzbogacając i urozmaicając plastyczne komponenty przedmiotu i otoczenia, to jasne jest, że nie powinniśmy przy tym zapominać o świetle, które stanowi właściwość atmosfery i ma zawsze dające się określić i ukształtować formy i bryły.

Często też światło, będąc promieniem słonecznym bądź błyskiem elektrycznej żarówki, przecina środowisko z siłą przeważającej tendencji plastycznej. Ów potok światła uwzględniony jest w obrazie futurystycznym jako tendencja formy, która można narysować i która żyje, mając, jak każdy inny przedmiot, walor dotykalności.

Przenikanie się płaszczyzn

Przenikanie się płaszczyzn wynika z dynamizmu i innych dotychczasowych poszukiwań. Jest ono plastycznym środkiem dla oddania w obrazie ruchu, a to dzięki temu, że pozwala przedmiotom środowiska uczestniczyć w konstrukcji przedmiotu w tym właśnie środowisku umieszczonego.

Dołączmy mianowicie do wpływu kolorów środowiska na przedmiot (lub odwrotnie) wpływ jego form, a wówczas zobaczymy, że zgodnie z odpowiednim prawem symultaniczności formy środowiska oddziaływać będą na formy przedmiotu, jak to zostało pokazane na przykładzie kuli i sześcianu oraz walca i piramidy. Ale w zakresie plastyki osiągnąć to można jedynie przez rezygnację z konwencjonalno-realistycznej budowy przedmiotu i potraktowania go jako agregatu elementów plastycznych, które w charakterze potencjalnych nosicieli emocji oczekują na współuczestnictwo w powołaniu do życia nowego, kreowanego przez artystę organizmu - obrazu. W ten sposób płaszczyzny i bryły otoczenia lub przedmiotu przestają być wyodrębnione i samodzielne, nie są już podzielone na strefy przestrzenne, uporządkowane w perspektywicznej kolejności, lecz przenikają się, uczestnicząc w tworzeniu nowej indywidualności, formowaniu autonomicznego organizmu (obrazu), który stworzyć musi artysta. [...]

Koncepcja przedmiotu zamkniętego w sobie, skończonego i wymiernego, jest następstwem tradycjonalnego wysiłku, by w sposób obiektywny i fotograficzny stworzyć duplikat przedmiotu; wysiłku ustawienia się naprzeciw przedmiotu, by go optycznie utrwalić, a potem przez wyobcowanie z życia wprowadzić do sztuki... Są to procedury zdążające do analitycznego wyszczególnienia, obojętne i niezdolne do stworzenia dramatu. My natomiast czynimy wysiłek, by stworzyć plastyczny ekwiwalent przedmiotu + otoczenie i dlatego to przerywamy konstruowanie przedmiotu dokładnie tam, gdzie nam intuicja liryczna każe korzystać z dodatkowej pomocy środowiska. W momencie tym element środowisko wnika w element przedmiot, tworząc symultaniczna penetrację płaszczyzn. [...]

Jasne jest, że rezultatem tego wszystkiego jest przenikanie się płaszczyzn, to znaczy krzyżowanie się linii i brył o bardzo różnej gęstości, ciężarze i transparencji, co ze swej strony urozmaica tonację chromatyczna, czyli symultaniczny rezultat czystych barw komplementarnych; i jest również jasne, że daje to w efekcie bardzo urozmaicony wyraz oddziaływań i reakcji plastycznych, które obdarzają obraz symultanizmem widoków i bogactwem ruchów, jakich nigdy dotąd nie osiągnięto.

Komplementaryzm dynamiczny

W naszym pierwszym technicznym manifeście malarstwa powiedzieliśmy, w skrajnej opozycji do obiegowych wówczas we Francji idei, że dla malarza nowoczesnego pożądany jest "wrodzony komplementaryzm" jako "absolutna konieczność malarstwa". Wielu, rzecz naturalna, wierzyło, że popadliśmy w pointylizm... My jednak chcieliśmy, żeby dynamicznemu kontrastowi barw komplementarnych odpowiadał dynamiczny kontrast form. Chcieliśmy komplementaryzmu formy i koloru. Ustanowiliśmy przez to syntezę analiz kolorystycznych (dywizjonizm Seurata, Signaca i Crossa) i analiz formalnych (dywizjonizm Picassa i Braque'a).

W tym manifeście technicznym malarstwa powiedzieliśmy; "Ciała nasze przenikają w sofy, na których siadamy, a sofy przenikają w nas, tak jak przejeżdżający obok tramwaj wchodzi do domów, które ze swej strony wala się nań i z nim zespalają". A w przedmowie do katalogu pierwszej wystawy rzeźby futurystycznej (20 czerwca 1913) napisałem: "Tak więc, jeśli wycinek kuli (odpowiednik plastyczny głowy) przenika przez fasadę pałacu, to przełamane półkola i kwadrat fasady, który je przecina, tworzą łącznie nowy kształt, nową jedność składającą się z otoczenia + przedmiotu".

Gdy podniesiemy ten, zaczerpnięty z rzeczywistości, przypadek do rangi prawa, okaże się, że każda linia i każda bryła uzupełniona jest inną linią i inną bryłą. Nie ma zatem przedmiotu bez jego komplementarnego środowiska. [...]

Barwy uzupełniające stały się w malarstwie dobrem powszechnym. Nikomu już nie przyjdzie do głowy, że czerwień w jaskrawym sąsiedztwie zieleni czy oranżu, lub też w zestawieniu z ultramaryną, może naruszyć potencjalność jednej czy drugiej, dając w rezultacie niestrawny chaos oranżu, ultramaryny, zieleni i żółci. Nikt nie zamierza też (jak to było za czasów Maneta, Moneta itd.) nazywać obrazu impresjonistycznego mazaniną. Zapomniało się więc (och, ta kultura !...), że przed rozpoczęciem eksperymentów z barwami uzupełniającymi niebo było płaszczyzna zastygłą, niebieską i gładką, prostopadłą i pustą. A dziś każdy się już z tym zgadza, że powierzchnia nieba jest rozbita, dopełniona i zintensyfikowana kolorami uzupełniającymi, które odpowiadają niuansom, rozrzedzeniom i urozmaiceniom materii zawieszonej między horyzontem a zenitem.

Owe niuanse zagęszczeń, które uzewnętrzniły się u wczesnych dywizjonistów jako proste i komplementarne zróżnicowania kolorów, występują również i u nas w charakterze komplementarnych zróżnicowań kolorów, płaszczyzn i brył. Dysponujemy przeto oprócz komplementaryzmu chromatycznego również i komplementaryzmem formalnym.

Nie istnieją już przestrzenie jednolite, ciągłe i puste, podobnie jak nie istnieje forma, która by nie wymagała ożywiania przez jej komplementarny odpowiednik. Powstający w wyniku tego kontrast symultaniczny jest syntezą, która tworzy dynamiczny komplementaryzm form i nadając im ruch powołuje do życia. Tak więc kontrast symultaniczny, wynikły między ruchem absolutnym i dynamicznym, tworzy syntezę, która jest dynamizmem.

W każdej formie zawarta jest dążność do uzupełnienia się formą komplementarną, bezwarunkowo konieczną dla pełnego wyrażenia jej charakteru: eliptycznego, kątowego, sferycznego, kubicznego, stożkowego itd. oraz do całkowitego określenia jej pozycji perspektywicznej (horyzontalnej, pionowej, skośnej itd.).

Powtarzaliśmy już nieraz, że malarstwo nasze nie postawiło sobie za cel wiernego odtwarzania rzeczywistości. Dążymy bowiem do zbudowania plastycznego organizmu, który jest niezależny i podobny tylko do siebie. Toteż rezygnujemy z wszelkich optycznych połączeń komplementarnych, zarówno tych, które są rezultatem drobiazgowych dotknięć pędzla, jak i tych, które wymagają zachowania przepisowej odległości między widzem i obrazem. Odrzucamy wszelkie połączenia optyczno-wizualne w odniesieniu do barw i form komplementarnych. [...]

Również i prawa maksymalnej jasności i maksymalnego zaciemnienia, tak dominujące w scenicznie zaaranżowanych obrazach, ulegają rozbiciu po to, by stworzyć światłocień komplementarny, który potrafiłby się każdorazowo przystosować do żywotnych konieczności formy lub bryły. Podobnie jak każda barwa i każda forma potrzebują do życia właściwych sobie komplementarnych odpowiedników, tak i każda powierzchnia mieć będzie komplementarną jasność i komplementarną ciemność, komplementarne światło i komplementarny cień, które ową powierzchnię ożywia i porusza, nadając jej samodzielność powściąganą jedynie dynamicznym prawem obrazu. [...]

W końcu zmieniło się też pojęcie waloru rzeźbiarskiego. Wraz ze zniszczeniem światłocienia relief przedmiotów stał się elementem samodzielnym, który służy każdej szczególnej potrzebie wyrazu plastycznego, obdarzając bryłę maksymalną i charakterystyczną dla niej potencjalnością. [...]

My umieszczamy widza w centrum obrazu

Dotychczas słuchano jedynie praw statycznych, ograniczając przedmioty zamkniętym konturem i uważając perspektywę za naukowy pomiar świata widzialnego. Takie na wskroś zewnętrzne i panoramiczne ujęcie oddala od czystego odczucia, posłusznego jedynie prawom stojącym w opozycji do konwencjonalnej perspektywy, której zastosowanie w czystym malarstwie jest zupełnym nieporozumieniem. [...]

Dla nas obraz nie jest już żadną zewnętrzną sceną, żadną estradą, na której toczą się wydarzenia. Dla nas obraz jest promieniującą konstrukcją architektoniczną; konstrukcją, której jądrem centralnym nie jest przedmiot, lecz artysta. Jest to apelujące do emocji środowisko architektoniczne, które wywołuje doznania i zewsząd otacza widza. [...]

W liście do Emile'a Bernarda Cezanne powiedział: "Ono [oko] koncentruje się w miarę patrzenia i pracy. Chcę powiedzieć, że w pomarańczy, jabłku, kuli czy głowie istnieje punkt kulminacyjny i jest to zawsze - mimo bardzo silnego działania światła i cienia, doznań kolorystycznych - najbardziej zbliżony do naszego oka punkt przedmiotu. Brzegi przedmiotów uciekają ku środkowi leżącemu na linii horyzontu".

Cytuję ten fragment z listu Cezanne'a, gdyż wydaje mi się syntezą dotychczasowego stanu malarstwa. Koncepcja ta zakłada istnienie sceny, którą utrwalamy i która rozgrywa się przed nami na mocno wyznaczonym planie perspektywicznym. Spróbujmy wszakże spojrzeć na przedmiot od wewnątrz, to znaczy przeżyjmy go, a wówczas oddamy jego przestrzenność, siłę i formę zjawiskową, które w sposób symultaniczny wiążą go ze środowiskiem.

Ożywiamy przedmiot według ruchu jego sił, a nie opisujemy go w przypadkowych formach zjawiska. Twierdzimy zatem coś wręcz przeciwnego niż Cezanne: "Brzegi przedmiotów uciekają na peryferie (w otoczenie), a my jesteśmy ich środkiem".

Symultaniczność

Symultaniczność jest dla nas liryczną egzaltacją, plastycznym objawieniem nowego absolutu: szybkości; nowego, wspaniałego widowiska: życia nowoczesnego; nowej gorączki: odkrycia naukowego. [...]

Następujące ustalenia wykazują, że symultaniczność jest podstawą wszystkich poszukiwań plastycznych futuryzmu:

Dynamizm
(Symultaniczność ruchu absolutnego + ruch relatywny)

Linie-siły
(Symultaniczność sił odśrodkowych + siły dośrodkowe)

Umocnienie impresjonizmu
(Symultaniczność przedmiotu + środowisko + atmosfera)

Komplementaryzm + dynamizm
(Symultaniczność komplementarna barwy + forma + światłocień)

Przenikanie się planów
(Symultaniczność przestrzeni wewnętrznej i zewnętrznej + wspomnienie + wrażenie)

Symultaniczność jest stanem, w którym występują różne elementy tworzące dynamizm. Jest przeto skutkiem owej wielkiej przyczyny, jaką stanowi dynamizm powszechny. Jest liryczną ekspresją nowoczesnej koncepcji życia, które polega na szybkości i równoczesności wiedzy oraz informacji. [...]

Chodzi o to, żeby pojęcie przestrzeni, do którego ograniczył się kubizm, połączyć z pojęciem czasu. Chodzi o to, żeby dać konstrukcję plastyczną, w której obydwa te pojęcia przestrzeni i czasu zachowywać będą wzajemnie stan równowagi w celu wyzwolenia emocji. [...] Chcemy, żeby emocja była najwyższym prawem tektonicznych części składowych obrazu (przedmioty), ale chcemy też, żeby interpretacja przedmiotu stanowiła właściwą równowagę pomiędzy wrażeniem (zjawisko) i konstrukcją (wiedza) [...]

Transcendencja fizyczna i plastyczne stany duszy

Mówiąc tu o transcendencji fizycznej i stanach duszy, poruszam być może najbardziej sporny punkt malarstwa futurystycznego. [...]

Trzeba zrozumieć, że my, futuryści, raz i na zawsze znaleźliśmy się w czołówce sztuki całego świata i że musimy do sztuk plastycznych wprowadzić wrażliwość europejską. [...]

Niemcy trzymają się za bardzo Francuzów. Imitują ich w kolorach, które nie są niemieckie, w teorii, która nie jest niemiecka i która u nich marnieje, ponieważ w malarstwie niemieckim tworzywo plastyczne szuka sobie oparcia w treści pozaplastycznej - filozoficznej, sentymentalnej bądź opisującej. [...]

Wolność zdobyta przez francuska rewolucję plastyczną przemienia się w Niemczech w dziecięcą zachciankę ekspresjonistycznej przesady w akcentowaniu schematycznego znaczenia formy. W sferze nowoczesnej wrażliwości reprezentują oni ekspresjonizm intelektualny. [...]

W malarstwie rosyjskim próby Kandinsky'ego wykazują interesującą tendencję muzyczną. Ale i tutaj sens plastyczny jest mało uwydatniony. Muzyka plastyczna Kandinsky'ego powstaje pod uciążliwym wpływem poematu symfonicznego, symfonii, sonaty itd., co jest, żeby tak rzec, równoznaczne z jakimś tam muzeum dźwięku... Powstaje z tego obraz będący kolorową powierzchnią o poruszających się bardzo gwałtownie falach chromatycznych, które są ujmujące, ale nie tworzą jeszcze materii plastycznej. Kolory pozostają kolorami, formy maja tylko jeden jedyny wymiar, arabeski są często zapożyczone od Japończyków, a obraz pozostaje tkaniną... dywanem lub dekoracją. [...] Kandinsky pisze: "Głos wewnętrzny mówi artyście, jakiej mu formy potrzeba...", a także: "każda forma, każdy kolor mają wartość mistyczną", i mówi też o "kontrapunkcie rysunkowym". [...]

W malarstwie lub rzeźbie dzieło sztuki należy pojmować jako konstrukcję nowej rzeczywistości wewnętrznej, konstruowanej przez elementy rzeczywistości zewnętrznej według prawa analogii plastycznej, co przed nami było prawie zupełnie nie znane.

Dzięki tej analogii, która jest zresztą istotą poezji, docieramy do plastycznych stanów duszy.

Słuszne jest, że tylko na drodze czystego malarstwa można będzie zniszczyć wszelkie wulgarne, literackie i filozoficzne przyzwyczajenia, trzeba jednak przypomnieć, że nie jesteśmy w stanie zadowolić się samymi tylko czystymi akordami kolorów, brył i linii.

Umożliwiając bowiem tym akordom kolorów, brył i linii ewolucję liryczną widzimy, że stanowią one początek plastycznych stanów duszy, lub też raczej, że same są w najwyższej potencji stanem duszy. Dlatego też jesteśmy przekonani, że z wzajemnych oddziaływań środowiska i przedmiotu, z plastycznych możliwości przedmiotów oraz z ich siły, która nazywam prapsychologią, rodzi się koordynacja plastycznego stanu duszy - bez jakiegokolwiek uszczerbku dla plastycznej siły malarstwa tub rzeźby. [...]

Istnieją rozproszone elementy emocjonalne, które można skupić w jednej plastycznej kompozycji o charakterze emocjonalnym. Te nasycone uczuciem elementy są jak najściślej spokrewnione z formami przedmiotów, lub też, mówiąc inaczej, są one plastycznymi elementami samej rzeczywistości.

W ruchu materii zawarte są elementy namiętności, które linie dramatu plastycznego doprowadzić mogą do zdecydowanej katastrofy. Kompozycja plastycznego stanu duszy nie polega zatem na układaniu gestów, na wyrazie oczu i twarzy czy póz (wszystko to stary bagaż literacki, którym wzgardziliśmy), lecz na rytmicznym rozmieszczeniu sił oraz przedmiotów opanowanych i prowadzonych przez energię stanu duszy w celu ukształtowania emocji. To, co rozumiem przez stany duszy jest syntezą, to znaczy dążeniem do nadania życia odnowionym elementom plastycznym w potoku odnowionej emocji plastycznej. [...]

Opracował Qba "jamala" Larysz (jamala@krakow.home.pl) 1999 Zamieścił Szymon "Zbooy" Madej (ysmadej@cyf-kr.edu.pl)

20.10.99 14:51